О книге "Непричастные" Алексеев Павла

Информация может быть не достоверна

Остраненная причастность,

или

Маленький театр Павла Алексеева

Весь мир — театр.

В нем женщины, мужчины — все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Уильям Шекспир. «Как вам это понравится»

Странное дело! «Непричастные» — так по названию открывающей ее повести озаглавлена эта книга. Однако, перевернув последнюю страницу рукописи, я ощутил острую причастность. И авторскую, и свою. Вот только — к чему? Ощущение-то есть, зато разобраться в его сути… И все-таки попробую — шаг за шагом; так сказать, по буковкам.

Прежде всего, пожалуй, к литературе. И это далеко не столь самоочевидно, как может показаться на первый взгляд, ибо очень многие книги — особенно из числа увидевших свет в последнее время — к литературе ни малейшего отношения не имеют. Чего не скажешь про только что вами, милые дамы и милостивые господа, прочитанное: творения Алексеева к изящной словесности принадлежат несомненно. Однако ведь и внутри оной существуют свои области… Так в какую же из них нам пришлось заглянуть?

А вот с этим намного сложнее.

Рэй Брэдбери однажды заметил, что, стоит как следует поскрести любого фантаста, — и взгляду явится моралист, в чьем сочинении без труда прочитываются аллегория или притча. Подобно любой максиме, утверждение это невсеобъемлюще, но справедливо. Однако применимо ли оно к Алексееву? С одной стороны, атрибуты фантастики налицо: тут вам и космические корабли, и всяческие иные измерения, и альтернативности судьбы — хоть отдельно взятой людской, хоть цивилизационной, хоть всего человечества… А с другой — ну какая же это к ляду фантастика? Так, театральная маска, под которой самая что ни есть реалистика. Пусть даже весьма и весьма странная.

Стоп! Вот оно, слово — выходит, недаром я с него подсознательно начал. И (спасибо предложившему этот термин еще в год начала Первой мировой войны славному литературоведу Виктору Борисовичу Шкловскому!) становится понятно: мы имеем дело с остраненной прозой. Так он назвал эффект нарушения автоматизма восприятия за счет нового, «странного» взгляда на знакомые явления с целью «дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Причем, сдается мне, в слове «видение» тут справедливы оба ударения.

Но не в ярлыках и терминах дело, а в главном — странности, едва ли не ключевом понятии нашего времени. Как не вспомнить тут и блоковский мир, который «предстанет странным, / Закутанным в цветной туман», и — совсем уж из иной епархии — повествующую о проблемах ядерной физики «Неизбежность странного мира» Даниила Данина… Физики, замечу, а не лирики, ввели понятие «странных частиц», которые являются носителями нового квантового числа, названного странностью… Вот и выходит, что в значимости понятия изящные искусства и точные науки сошлись. И не потому ли, что человек способен постигать мир лишь до тех пор, пока сохраняет способность удивляться его странности? Лиши мироздание этого качества — и неизбежно оно окажется постижимым и в постижимости своей скучным…

Остранение это достигается при помощи целого набора приемов или типов образности. Тут (в полном соответствии с утверждением Брэдбери) и аллегория, основой которой является иносказание — запечатление отвлеченной идеи в зримые картины или умозрительные понятия. И тяготеющая к символу парабола — тоже иносказание, но, в отличие от аллегории, многозначное, допускающее разные толкования. И притча — правда, современная, литературная, лишенная лобовой дидактичности фольклорной. И гипербола — преувеличение, магическая лупа, позволяющая выделить часть общей картины таким образом, что часть, вопреки формальной логике, становится иногда даже больше целого. И гротеск — причудливое сочетание фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, малого и великого, правдоподобия и карикатуры. Перечень, разумеется, неполон, однако из него уже ясно: мы с вами — вослед автору — оказываемся причастными к целому арсеналу приемов художественной литературы.

Но бог с ней, с литературой — читатель никоим образом не обязан разбираться во всех ее премудростях, как даже самый истый гурман вправе не знать тонкостей поварского искусства на уровне мастера cordon bleu1 . Лучше поговорим о жизни. Уж к ней-то мы все a priori причастны.

Последнее, впрочем, вовсе не означает, будто эту самую жизнь надлежит принимать в любых проявлениях. «Если тебе дали линованную бумагу, пиши поперек!» — призывал испанский поэт, нобелевский лауреат 1956 года Хуан Рамон Хименес. «В конечном счете, лучшую фантастику создают те, кто чем-то недоволен в нашем мире и выражает свое недовольство немедленно и яростно», — вторил ему уже упоминавшийся Брэдбери. Не знаю, являются ли бунт и протест свойствами, имманентно присущими всякому писателю. Прямо скажем, не уверен — видится мне в этом, грешным делом, некая интеллигентская ущербность, плохо компенсируемая бездумным фрондерством. Но и безоговорочное всеприятие — не лучше; даже хуже. И получается, что единственно продуктивный взгляд на мир — со стороны, когда он, мир то бишь, «представляется странным», и в странностях этих необходимо разобраться, чтобы понять, где — добро, а где — зло. (Ну что поделаешь, нормальный писатель и впрямь всегда моралист, даже чуть-чуть проповедник; причем проповедовать он может хоть полное отрицание морали — и такие, как вы помните, бывали и ныне есть; да вот беда — одно другому не мешает: ведь без божник верит в отсутствие Творца не менее истово, нежели верующий в Господа.) Ведь «жизнь учит лишь тех, кто ее изучает», как писал замечательный историк Василий Осипович Ключевский. Но в противном случае мы окажемся на позиции шекспировских ведьм из «Макбета». Помните: «Зло есть добро, добро есть зло»?.. Увы, на столь скользком тезисе далеко не уедешь. Куда продуктивнее призыв Анатоля Франса: «В свидетели и судьи дайте людям иронию и сострадание!» Ему-то Алексеев и следует неукоснительно: согласитесь, иронии предостаточно хоть в заглавной повести, хоть в каждом его рассказе, а написать все это мог только человек, бедам людским и скорбям истории глубоко сострадающий, даже если судит их, и судит весьма сурово.

Но при такой степени причастности, скажите на милость, к чемукакое бы то ни было остранение?

А как же иначе? Сейид Идрис Шах, самый значительный из учителей суфизма XX века, потомок Мухаммеда по старшей мужской линии и наследник тайных обрядов, дошедших от его предков-халифов, писал в своем «Волшебном монастыре», что «рыба — наихудший источник знаний о воде». Погруженные в жизнь, можем ли мы судить о ней? Для этого надо вынести жизнь на театральные подмостки — в полном соответствии с шекспировскими словами, предпосланными этому послесловию в качестве эпиграфа. Нам нужно отстраниться от объекта рассмотрения — как сделал это мольеровский портной, снимавший мерку не с человека, но с зеркала, в которое тот смотрится, пусть даже руководствовался при том совсем иными мотивами.

Так незаметно мы с вами подошли к очень важной теме — теме театра. И не только потому, что театр присутствует в «Непричастных», а сам Павел Алексеев был (и в душе, насколько я понимаю, остается) человеком, к театру причастным.

Кто только не писал за последние сто лет о грядущей, наступающей или уже наступившей смерти театра, могильщиками коего называли сперва — кинематограф, потом — телевидение, в последнее время — цифровые технологии… (Впрочем, о смерти литературы толковали не меньше.) Ан жив курилка! При всех экономических и прочих сложностях нашего времени на месте одного прогоревшего театра вырастают три новых — точь-в-точь как на месте отрубленной головы дракона. И вот что еще любопытно: литературу я поставил в один ряд с театром не случайно; при всем желании не могу вспомнить плохого произведения, театру посвященного — хоть «Театральный роман» Михаила Булгакова вспомните, хоть «Черных лебедей» болгарина Павла Вежинова, хоть повести русских американцев — «Улицу Франсуа Вийона» Аркадия Львова и «Что ему Гекуба» Алексея Ковалева… На мой взгляд, «Непричастные» занимают свое — и достойное — место в ряду. Но это так, a propos2 .

Главное же — вынеся действие на сцену и наблюдая его из зала (или из-за кулис, что в данном случае то же самое), мы обретаем возможность судить отстраненно, непредвзято, причем совершенно не важно, с какой позиции — зрителя или режиссера; еще вопрос, кто более взыскательный судья.

А там, на подмостках, идет калейдоскопическая смена действий — ведь значительная часть книги представляет собой короткие и очень короткие, вплоть до миниатюр, рассказы (о смерти рассказа тоже, между прочим, говорили до мозолей на языке, утверждая, будто современный читатель воспринимает лишь повествование эпическое, романно-многотомное — так вот же они вам!). Да, рассказы неравноценные (что не всегда есть благо), несхожие (а вот это уже благо всегда), но объединенные авторским отношением. Причем не только к миру, к жизни и к собственноручно и собственнодушно сотворенным героям), но и тексту. Ибо их отличает только Алексееву присущее чувство внутреннего ритма фразы, интонации и ракурса. Говоря «только Алексееву присущее», я отнюдь не подразумеваю, будто автор — величайший из всех. Этим я оказал бы ему, прямо скажем, медвежью услугу. Нет. И я даже под угрозой расстрела не смог и не стал бы писать, как он (читать — иное дело, это я готов). Я лишь хочу сказать, что уже с этой — второй — своей книги писатель обрел четко узнаваемый стиль, индивидуальный голос, а уж вы сами судите, насколько он хорош.

Но одно утверждать я берусь. При всей кажущейся мизантропии некоторых рассказов или эпизодов, в целом литературный театр Павла Алексеева — это (да простит мне покойный Булат Шалвович Окуджава!) надежды маленький театрик. Камерный. Для своей публики. И такой, куда хочется заглянуть снова, как несомненно сделает это

ваш покорный слуга

Андрей БАЛАБУХА